2007 – Nadine Martinez à l’Ecole doctorale, Université de Toulouse

 

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Intervention en 2007 à l’école doctorale de l’Université de Toulouse Le mirail

 

Quand le serpent parle, le bummo le répète…

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Je souhaite partir de mes recherches doctorales, vous les présenter pour ensuite aborder les recherches post-doctorales. Car préparer patiemment un doctorat, vous savez de quoi il en retourne, mais des orientations et des choix que vous allez ensuite opérer concernant ces recherches, c’est plus aléatoire. Une partie dépend de vous, mais l’autre dépend d’un marché qui dans la plupart des cas vous échappe. Alors je pense qu’il est bon que vous ayiez déjà un aperçu de ce qui peut arriver, des difficultés rencontrées et des attitudes que l’on peut adopter face à elles. En effet, mon expérience me montre à quel point il est nécessaire de toujours retourner en points positifs tous les éléments imprévus rencontrés et que peut-être aujourd’hui, la plus grande qualité d’un chercheur serait précisément l’adaptation dont il est capable de faire preuve face à eux.

Ma recherche est basée, comme toute recherche, sur un questionnement. Jean-Louis Paudrat est l’enseignant qui m’a initiée à l’art africain mais également à la recherche. Il posait en principe l’idée que la question était plus importante que la réponse donnée. Même si aujourd’hui il semble qu’on attende des réponses efficaces, il m’apparaît toujours nécessaire de bien sélectionner et poser les bonnes questions.

Un doctorat…

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Un sujet : Quand le serpent parle le bummo le répète… Etude des surfaces planes dans les œuvres d’art des Dogon, des Bamana et des Sénoufo du Mali, de la Côte d’Ivoire et du Burkina Faso.

Au départ, donc, un sujet. Oui, mais dans une discipline ambiguë : l’ethnoesthétique. Sorte d’entité à deux têtes, elle utilise les données de l’ethnologie et celles de la philosophie de l’art. D’entrée, mon parcours a été placé sous le signe de la pluridisciplinarité et cette richesse est grande… parce qu’elle est avant tout une ouverture… Ouverture sur des regards différents, ouverture sur des modes de pensée différents et cette faculté d’adaptation à divers points de vue (déjà évoquée) est présente.

Deux disciplines, deux modes de pensée cristallisés dans deux tuteurs. Pour l’ethnologie, il était naturel de choisir Marcel Griaule, le seul ethnologue à avoir véritablement travaillé chez les Dogon du Mali. Aujourd’hui, les recherches de cet homme sont remises en question compte tenu de son comportement vis à vis des populations auprès desquelles il a véritablement effectué des vols d’œuvres d’art. Mais on se trompe de cible. Griaule n’a fait que suivre les directives d’un gouvernement dont la demande était claire et explicite. La mission a d’ailleurs fait l’objet d’une loi votée par le Parlement le 31 mars 1931. Il était mandaté par la France pour ramener de son expédition des objets acquis ou prélevés chez les populations autochtones. Cette politique était condamnable mais elle était celle de l’époque, une époque coloniale dans laquelle la France n’a que bien tardivement réalisé que les œuvres d’art avaient échappé à son contrôle. Griaule suit les directives et prélève les objets. Je n’excuse en rien le comportement de Griaule : je regarde en face notre passé colonial qu’il nous faut assumer au mieux et au plus juste. Sa pratique est condamnée par Michel Leiris qui dénonce le procédé dans son Afrique fantôme mais demeure lui-même un témoin passif, établissant des constats et n’allant pas au-delà. Qu’ensuite, leur contentieux se soit aggravé pendant la guerre, et que Griaule s’en soit pris à Leiris en dénonçant ses écrits, cela serait condamnable si nous possédions des preuves certaines pour asseoir cette hypothèse. Mais aujourd’hui, lorsque les ethnologues, à la suite des chercheurs américains, rejettent en bloc toute la production de Griaule, cela n’a pas de sens. En effet, il fut probablement l’observateur le plus objectif des populations qu’il a rencontrées. Détaché, pris dans le réseau de ses responsabilités de la conduite de la mission, son regard éloigné lui fait noter seulement les éléments importants avec le plus d’objectivité et de non interprétation possible. Ce qui ne sera peut-être pas le cas par la suite lorsqu’il reviendra plus longuement et adoptera une attitude différente. Je prends donc ses réflexions sur la mythologie Dogon avec toutes les précautions nécessaires mais les remarques d’ordre pratique, tel objet trouvé, dans telles conditions, telle peinture située précisément là et de telle couleur… Ce souci de précision et de description est des plus riches et des plus fiables à mon sens.

Pour l’esthétique, il était naturel de choisir Jean Laude. Il fut l’un des fondateur de l’institut d’esthétique à l’université de Paris I et le premier à prendre l’art africain pour sujet d’étude. Il posa donc les bases de cette discipline bicéphale : l’ethnoesthétique. Il avait commencé par jeter des passerelles entre les arts africains et l’art moderne en Europe, repérer le réseau d’influences existant entre les pratiques plastiques des cubistes, des fauves, etc. et celles des artistes africains. Jean Laude étudiait également les Dogon dans sa thèse de troisième cycle et fut au début du choix de mon sujet de recherches. Jean-Louis Paudrat avait attiré mon attention sur ce chercheur et les formes planes qu’il avait repérées. En effet, il avait remarqué une catégorie stylistique homogène dans l’art de cette famille et détaché un élément plastique fondamental : le plan.

Le dos des sculptures était traité de manière si particulière qu’il avait inévitablement attiré son attention. Il en dessina les contours définitionnels que nous avons ensuite repris avec Lucien Stéphan (autre ethnoesthéticien) afin de le situer plus précisément dans le registre sculptural du relief biface accolé. En effet, plusieurs plans existaient : opaques, servant d’appui ou claire-voie. Il fallut repartir dans les cahiers de recherches de Léonard de Vinci pour former cette catégorie du relief (compte tenu de sa faible épaisseur), biface (visible de face et de dos, détaché donc, du support) et accolé (correspondant à l’art du moulage tel que l’entendait Vinci) pour définir et rassembler ses qualités formelles. Plastiquement, le plan originellement repérable dans sa forme plane, de peu d’épaisseur, plus ou moins rectangulaire se déforma et put être repéré dans des œuvres où il apparaissait arrondi, courbe, déformé en Y ou en T. Sa richesse formelle n’avait d’égale que ses fonctionnalités multiples. Les premières apparues furent d’ordre plastique. Le plan définit un espace, l’espace même puisqu’il est orienté. Il est également un lieu où les tensions sculpturales se concentrent et à partir duquel elles se dispersent. Il est donc au cœur du mouvement et possède même le pouvoir d’inverser les mouvements. Certaines œuvres montrent que les directions s’inversent en lui. L’ajour du plan souleva un problème plastique déterminant. Il fallut répertorier les gestes scripturaux et sculpturaux pour le comprendre et les inscrire dans un processus de création mais également d’écriture. L’origine commune de l’écriture et de l’art dans leurs gestes prenait tout son sens.

L’ajour du plan engendra d’autres réflexions. Il est la dernière étape d’un long processus gestuel et plastique. En premier lieu serait le verbe aplanir correspondant, par exemple, au geste de la préparation des tables de divination dont la répétition équivaut à effacer ce qui a précédé. Chez les Dogon, yà: na signifie frotter, effacer. Ensuite il s’agit de creuser très légèrement la terre à la profondeur d’une empreinte, d’une trace laissée dans le sol, au tracement des signes dans le sable (des tables de divination). Puis en creusant un peu plus, la matière est entaillée, griffée : action reproduite par l’agriculture, la scarification, la toreutique. Chez les Dogon, bò signifie enterrer, enfoncer dans la terre. En creusant plus encore on parvient à faire un trou, profond comme celui de la tombe, du puits, etc. En Dogon, tòmo signifie creuser, faire un trou rond. L’action est associée à la mort, au monde souterrain. Enfin vient la dernière étape du percement, du passage à travers, de l’émergence : nous sommes en présence d’un ajour lié à la résurrection, à l’entrée de la lumière au cœur des ténèbres. Chez les Dogon, les termes sá:na signifient faire traverser, tàna franchir, passer de l’autre côté, sòbo percer, traverser[1]. L’ajour est le prolongement plastique de la mise en plan et de l’aplatissement, le creusement d’une surface jusqu’à sa perforation. Nous sommes bien dans un processus passant du graphisme au volume, du scriptural au sculptural, de l’indice au signe autonome, etc.

La recherche s’orienta ensuite vers une compréhension plus approfondie de l’élément plastique du plan dans son approche plus ethnologique. Il apparut que le plan avait un rapport au corps particulier. Soit il porte des corps montrés en plan (crocodiles, tortues, etc.) soit il sert d’appui au dos de différents corps et notamment celui de l’homme dormant (lit) et de l’homme mort (lit et brancard funéraire). Une question se posait : pourquoi certains dos de sculptures sont traités en volume et d’autre volontairement en plan ? J’ai donc dû approfondir nos connaissances sur la planéité et chercher ses lieux d’intervention. Ainsi, j’ai étudié minutieusement les rituels funéraires. Le rapport à la mort est toujours riche dans les sociétés extra-européennes qui vivent en contact permanent avec l’au-delà. La mort est un passage entre la vie d’ici et celle de là-bas. L’homme perd son statut de vivant pour accéder à celui d’ancêtre et le plan est le médiateur permettant ce changement de statut. La rigidité mortuaire renvoie à celle du plan. La lutte vers l’immortalité recherchée dans la pratique religieuse se trouve véhiculée par le plan qui est un agent participant de la résurrection et de la réincarnation de la force vitale des défunts. La mort, la vie, la pourriture du cadavre et la vivification apportée par le plan soulignent une ambivalence récurrente dans l’étude du plan.

En outre, le plan prenait progressivement les allures d’une page d’écriture. Par exemple celui des antilopes du Tyi wara connues dans le monde entier et taillées par les forgerons Bamana du centre du Mali est un véritable calendrier agricole décodé lors de l’initiation, l’école traditionnelle africaine, par les enseignants que sont les prêtres et les forgerons. Le temps est décompté à partir des crans de la crinière de l’antilope et les chevrons ajourés de l’encolure renvoyant aux déplacements solaires autour de la terre. Le plan était donc devenu un agent de l’enseignement, porteur des signes. Un autre plan des Bamana est capital : celui du lit funéraire. Après avoir servi durant le rituel funéraire, il est conservé dans la maison de famille et le forgeron trace sur lui les signes créés par Dieu. Youssouf Tata Cissé, chercheur Malinké, en a donné un enseignement, un déchiffrage largement commenté, dans un séminaire de 5 années que j’ai suivi à l’Ecole Pratique des Hautes Etudes de Paris, section des sciences religieuses. Là nous entrions au cœur de l’écriture, les signes primordiaux, connus depuis la nuit des temps et transmis par la voie de l’initiation, de l’enseignement. D’autres exemples complétaient l’idée de la page d’écriture.

L’analyse du système de pensée des familles apporta un nouvel éclairage à ma réflexion. Leur système est tripartite. Toujours en recherche d’un point de stabilité, d’équilibre entre deux extrêmes, entre deux termes de la pensée, le troisième terme, le juste milieu, fonde leur système. Le troisième terme correspond au juste milieu, mi-lieu entre deux extrêmes au sens où Aristote l’entend : «La vertu est un milieu (mesotes) entre l’excès et le défaut». En ce sens le juste milieu «[…] désigne ce qui, dans la philosophie d’Aristote, sert d’intermédiaire (grec to metaxù) en parlant des éléments ou des contraires»[2]. L’homme apprend à le chercher et le situer seulement dans les plus hautes classes de l’initiation. Il découvre que dans la vie, l’élément reflétant le plus précisément le point central est le plus haut degré de l’initiation : soit, la mort, passage entre la vie et… la vie (cette autre vie qui l’attend). La dualité du monde n’est qu’apparente chez eux. En tant qu’intermédiaire, le plan devient l’agent principal de cette tripartition du monde. L’esthétique dégagée est celle de la mesure, de l’équilibre, du juste milieu : Robert Farris Thompson n’hésite pas à parler d’une «cool esthetic», Suzan Vogel évoque une esthétique du «ni trop, ni trop peu» et Jean-Louis Paudrat en vient à la notion de «modération»[3]. La division ternaire est un procédé dynamique de réflexion qui envahit tous les domaines où il s’exerce : pensée, religion, mathématiques (géométrie, trigonométrie etc.), littérature, poésie, sculpture, musique, perception de l’espace (perspective orthogonale), etc. Le principe détermine l’esthétique toute entière de ces familles ainsi que le plan, élément privilégié de son expression.

Jean-Louis Paudrat nous incitait dans ses cours à pratiquer le comparatisme. L’étude de la diffusion des formes permit de repérer des circulations dans une zone d’extension stylistique très large couvrant l’Afrique depuis le lac Tchad au Cameroun jusqu’au Sénégal. La diffusion du plan est un facteur d’analyse de l’histoire des familles africaines. Ainsi, un débat sur l’histoire des déplacements humains a pu se mettre en place. J’ai été aidée dans les études archéologiques par une équipe du museum d’histoire naturelle de paris, par des historiens, etc. Les résultats obtenus sont surprenants : les populations actuellement situées en Afrique de l’Ouest ont toutes vécu dans le Sahara à une époque très reculée et auparavant encore, sont venues de l’Afrique australe, sont remontées vers le Nord jusqu’en Egypte (on retrouve leurs traces dans les dynasties des pharaons noirs) puis essaimé vers l’Ouest en direction du Niger. Ce déplacement est capital pour la compréhension de la seconde partie concernant l’apport de l’Afrique aux écritures reconnues aujourd’hui telles celles de l’Egypte hiéroglyphique.

La question inaugurale de mon travail après avoir observé que le plan portait des signes peints, gravés, ajourés était : existe-t-il des écritures africaines ? Ces signes font-ils système ? Comment accéder au système ?

Dans une deuxième partie, donc, j’entrepris la formulation de réponses. Jusqu’ici, certains chercheurs avaient pressenti, en quelque sorte, des écritures. Les plus courageux allaient même jusqu ‘à recenser des interprétations de ces signes puis les rassemblaient dans des lexiques tels des jeux de décodage. Ils perdaient ainsi toute crédibilité aux yeux des autres chercheurs. En effet, il importait d’abord d’asseoir théoriquement l’existence et le fonctionnement de ces systèmes de signes. Je restai sur le terrain Dogon, Bamana et Sénoufo. Je recensai tous les signes dont je pouvais disposer, recoupai les informations obtenues sur eux et dégageai une lecture possible. Les lieux, l’orientation, la composition de la matière picturale, la disposition des signes modifie leur lecture. Cette dernière peut s’effectuer linéairement de droite à gauche mais également parfois de manière concentrique. Chaque signe se décompose en 4 étapes d’élaboration, allant du plus abstrait au plus figuratif, et le sens diffère à chacune de ces étapes. La lecture est complexe mais mérite toute notre attention. Les signes Dogon seraient théoriquement au nombre de 11 616 auxquels s’ajoutent les signes guides et les signes maîtres soit un total de 283 024 signes. Les Bamana (35) reconnaissent 266 signes primordiaux et leurs signes se décomposent également en 7 étapes comme les mots du langage oral se décomposent en plusieurs parties dont les sens s’ajoutent, se complètent ou se renforcent (exemple sana = mil (na) du ciel (sa)). Ils possèdent des tableaux de signes et inscrivent leur écriture dans le registre scriptural sans aucune ambiguïté. Les Sénoufo ont un système de signes peints presque totalement inconnu et leurs étoffes sont pratiquement les seuls témoignages actuels de leur activité scripturale. Enfin, dans un recensement des signes inscrits sur les œuvres d’art, le plan d’écriture devint un élément diacritique particulièrement pertinent dans le rapprochement ou la différenciation des différentes familles ouest-africaines et le repérage de leurs parcours à travers le temps et l’espace géographique.

Ensuite, j’observai l’attitude des chercheurs face à l’existence ou non d’écritures africaines. Après avoir examiné les positions des historiens de l’écriture, des ethnologues et des linguistes, il apparut que la non reconnaissance des systèmes africains de signes en écriture tenait principalement à un préjugé aussi tenace que surprenant de la part des scientifiques. Les linguistes apparurent comme les plus hostiles à inclure les phases non phonétiques du développement graphique dans les écritures. Jacques Derrida fut celui qui me permit de dépasser ce stade et d’aller au-delà. A la suite de ses travaux, les contours de l’écriture devinrent plus mouvants et l’idée d’un choix opéré par les hommes, entre les deux procédés – iconique et alphabétique -, vit timidement le jour. La reconnaissance d’une écriture semble possible et reconnaissable dès qu’un langage existe. La question du choix est déterminante parce que si les écritures africaines sont ce qu’elles sont, c’est précisément probablement parce qu’elles ne sont pas le seul moyen ni le moyen dominant de communication retenu par les hommes. L’écriture n’a pas véritablement à noter la parole, sa fonction est autre. Dans le parcours de la réflexion sur les écritures africaines quelques périodes sont particulièrement claires : dans les années 70 apparaît la nécessité de redéfinir l’écriture, dans les années 80, l’ethnocentrisme des chercheurs occidentaux est suspecté et dénoncé, dans les années 90 et 2000, étudiées enfin pour elles-mêmes, les écritures africaines montrent un rapport particulier au langage oral : elles ne le transcrivent pas nécessairement mais le suppléent[4]. Les recherches se dynamisent, le climat semble se dépassionner avec des prises de positions moins tranchées. En revanche, de nouvelles voies s’ouvrent par des propositions d’explorations dans les domaines de la communication, de l’héraldique, de la syntaxe, de la grammaire et de la religion.

J’observai alors la relation existant entre l’écriture et l’art et l’art et l’ écriture dans ce croisement des formes et du sens. Les questions de la représentation, de la fonctionnalité furent posées dans les deux cas et apportèrent des réponses similaires. Les philosophes furent amplement mis à contributions dans ce dédale de questions, particulièrement ceux de la branche actuelle anglo-saxonne dont Nelson Goodman est l’un des plus connus. Tout réunissait sans cesse les deux domaines, particulièrement la notion de tableau qui fut longuement exposée, l’étymologie des termes dessiner et écrire nés du même terme grec, grapho, etc. Les artistes contemporains semblent avoir autant de mal à s’éloigner du plan que l’écriture de l’art. La rupture, si une rupture se doit d’être, se situe ailleurs. Des différences notoires apparurent dans les intentions des deux pratiques pourtant issues des mêmes gestes et des mêmes origines graphiques. La différence la plus perceptible réside peut-être dans leur propre destination. L’écriture possède une finalité de communication tandis que l’art pas nécessairement voire pas du tout. Selon D. Château, la finalité de l’art est moins liée à la communication qu’à son autonomie (sachant que pour lui, «L’autonomie de l’art est l’une des catégories qui appartiennent au concept de l’art, l’un des traits de sa définition et aussi le problème qui à la fois réalise et excède l’une de ses « présuppositions »» 1988 : – La philosophie de l’art comme synthèse critique. Paris, Thèse d’Etat sous la direction d’Olivier Revault-d’Allones. Paris I :171).

J’entrepris donc une analyse linguistique et sémiotique des signes. Dominique Château intervint amplement dans l’élaboration de ce point. Je dus me spécialiser dans ces domaines en cours d’élaboration de mon doctorat. Charles Sanders Peirce fut le sémioticien dont les textes encadrèrent ma réflexion. Son système de classification des signes s’applique particulièrement bien aux signes africains puisqu’il relève d’une analyse triadique. La tripartition répond parfaitement au système de pensée des familles concernées. En résumé, sa décomposition du signe est la suivante : un premier est un commencement et tout terme peut être un commencement, le premier d’une série ; le second a pour but d’«actualiser la série», il «introduit l’existence» ; le troisième «introduit la possibilité d’une progression régulière non hasardeuse» et «la relation triadique authentique». J’ai tenté de placer les signes africains dans le cadre du modèle peircien et le résultat tend à montrer le caractère universel du système mis au point par C. S. Peirce.

Suivit une interrogation sur les pratiques du discours. Moi-même aujourd’hui, oralement, je ne dirais pas la même chose ni de la même manière si je devais écrire un texte sur le même sujet pourtant. Je problématiserais davantage mon propos, je poserai davantage ma réflexion en terme d’interrogations. Je n’utiliserais pas non plus les mêmes arguments ou les mêmes éléments à traiter si vous n’étiez pas, en face de moi, de jeunes chercheurs, etc. Je démontrerai, j’amènerai le lecteur à déduire seul ce qui doit l’être. C’est aussi ce qui rend l’échange d’aujourd’hui si agréable pour moi : pour une fois je peux parler directement sans ce travail préalable parce que vous savez ce qu’est la recherche et que ce que je vous livre a été démontré auparavant. Transposé sur le terrain de l’Afrique il en va de même. On ne traite pas des mêmes choses dans les deux cas oral et écrit ni selon les interlocuteurs. Une communication orale a de tout temps été privilégiée pour le dialogue humain mais une communication écrite fut toujours maintenue dans le dialogue avec l’au-delà impliquant des fonctions différentes de l’écriture dans les pratiques africaines. Le plan, issu de l’espace constitué par le corps d’un être céleste sacrifié dispersé aux quatre points cardinaux pour purifier l’espace, fut le premier à porter les signes des articulations. Gravés, peints ou tracés en relief, les signes sont toujours appliqués sur un plan : roche, lame des masques, dos des sculptures, murs des sanctuaires, tissus, etc. Dieu pensa le monde par des signes auxquels il donna la vie. Comment une telle écriture aurait pu échapper à la religion et à une communication particulièrement sacrée et réservée aux divinités ? En outre, les chercheurs admettent que l’écriture ne saurait transcrire totalement la parole, bien des choses échappent au processus et dans le même temps, la langue (avec ses espaces et ponctuations, par exemple) est déjà une écriture. Ainsi, il apparaît inopérant de distinguer les écritures à but phonétiques des autres, de les dissocier, de marginaliser les unes et de valoriser les autres… Les choses, au cours du développement historique du graphisme, ne se posèrent pas ainsi. Inversement, il paraît juste de ne pas séparer les deux domaines car le rapport de l’écriture au langage oral, s’il n’est pas de dépendance ou de subordination, est cependant un facteur à prendre en compte : on ne peut éliminer totalement le langage oral de l’écriture. la présence du son, est inévitable. Ce procédé permet aux pictogrammes d’être «lus», de poser sur eux des mots, de percevoir les idées placées sous nos yeux et aux signes Dogon de vivre par la parole et la parole par les signes. Dans un tel discours, l’écrit et l’oral ne sont plus en concurrence mais complémentaires. La rivalité entre «scriptophiles et verbophiles» n’a en Afrique aucun sens. A l’école traditionnelle Bamana (initiation), le premier contact avec l’écriture a lieu dès 5 ou 6 ans par l’apprentissage de jeux, chansons, fables et contes, la réalisation de certains grands tableaux de signes qui s’accompagne de récitations de textes souvent longs et dont la valeur pédagogique mnémonique ne fait aucun doute. Oral et écrit se développent simultanément en harmonie, comme chez les Dogon ou les Sénoufo où les initiés apprennent la sémantique au cours de retraites dans les abris des masques ou les bois sacrés. Cependant, lors de l’implantation d’écoles occidentales et suite à la décision d’alphabétiser en masse les Africains, un affrontement se produisit entre les deux traditions de l’oral et de l’écrit. Alors que l’écriture traditionnelle n’avait jamais eu pour objectif de supplanter l’oral, l’écriture alphabétique importée, l’imposait, elle. Dans ces affrontements sans fin, deux éléments similaires se combattirent particulièrement : le plan, support de l’écriture traditionnelle et agent de sa diffusion au sein d’une école traditionnelle dite initiation et le tableau noir, support de l’écriture alphabétique Européenne, agent de sa diffusion au sein d’une école d’abord religieuse puis laïque.

Il était alors possible de tenter d’établir une hypothèse bien étayée sur l’existence avérée d’écritures traditionnelles africaines et même de commencer à percevoir un système de lecture. Là, mes recherches s’arrêtèrent car déjà trop de temps et de pages avaient été consacrées au sujet et le but était déjà atteint : la démonstration de l’existence des écritures africaines. Ces écritures s’arrêtent précisément au moment où elles auraient dû passer au stade phonétique et là même où les écritures hiéroglyphiques commencent. Sans passé et sorti du néant, sans stades d’élaboration graphique, le hiéroglyphe, déjà phonétique, a puisé vraisemblablement ses formes dans les écritures traditionnelles africaines. Pourquoi les familles africaines n’ont pas souhaité développer leur écriture ? Nous avons vu qu’elles n’ont pas souhaité utiliser l’écrit pour le dialogue humain et ont préféré le réserver aux divinités, ensuite, l’histoire aussi, peut-être, ne leur a peut-être pas permis de le faire non plus… Mais la plus pertinente réponse apparaît dans l’établissement de l’hypothèse de mon travail : l’écrit sert à dévier et neutraliser les forces dangereuses et à canaliser et diffuser les forces bénéfiques contenues dans le souffle de la parole. Leurs croyances ont maintenu l’équilibre entre l’oral et l’écrit qui ne relèvent absolument pas pour elles d’une dichotomie mais d’une complémentarité. Le signe respire, possède un souffle, vit et transmet la vie. Dans le schéma de communication, la parole relie les hommes entre eux et l’écrit relie les hommes aux divinités mais se pose alors le problème de la réponse présente dans toute communication… Il semble qu’elle soit donnée directement par les divinités, oralement puisque leur parole ne peut être dangereuse. Elle est repérable dans les transes rituelles durant lesquelles les divinités parlent par la bouche des possédés. Parfois un prêtre traduit les mots, parfois le langage emprunté est suffisamment clair. En outre, dans le repérage des scripteurs, plusieurs hommes sont réputés pratiquer régulièrement la transe : ils sont donc capables d’écrire et d’interpréter les réponses. Le personnage qui cumule le plus de fonction est le forgeron à la fois, maître de l’initiation, enseignant, prêtre, possédé, détenteur des signes sacrés, scripteur, et enfin, artiste… Nous avons là de quoi méditer sur le statut de l’artiste africain…

En résumé et schématiquement, dans un système d’écriture africaine, l’œil perçoit un graphisme pris dans sa totalité, en décompose les diverses parties (segments, stade d’élaboration, etc.) et forme à partir d’elles un ensemble linguistique phonique et sémantique (rarement constitué d’un seul mot mais plutôt d’une phrase) exprimé intérieurement ou extérieurement. La lecture ainsi faite est juste mais incomplète. A cette première lecture s’en ajoute une nouvelle constituant un second système. L’oeil perçoit le même graphisme mais au lieu de concentrer son attention sur lui, il élargit son champ de vision et prend en compte les divers éléments contenus dans des cercles concentriques de plus en plus grands : les signes immédiatement proches de lui, l’ensemble des signes environnant, la nature du lieu (grotte, sanctuaire, etc.), l’orientation du graphisme et du lieu, la situation géographique et ainsi de suite, y compris jusqu’à la place du graphisme lu au sein de l’univers, etc. Chacun des éléments modifie plus ou moins sensiblement la sémantique du signe et des signes à lire. La combinaison des deux systèmes assure une lecture complète. Une lecture réelle est donc possible. Le système d’écriture est si complexe que plusieurs mois de retraite sont nécessaires aux initiés Dogon pour apprendre à lire les peintures et telle est même la fonction précise de l’initiation, de l’école Dogon. Si peu de personnes sont habilitées à tracer les signes, en revanche, nombreuses sont celles sachant lire. Les deux apprentissages ne sont pas donnés aux mêmes personnes ni par les mêmes personnes. Mais pour combien de temps encore ?

 

Etat des lieux de l’ethnoesthétique et de la réception des arts premiers

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A la suite de mon doctorat, j’ai commencé par rédiger un texte un peu moins abscons sur les raisonnements de mon travail doctoral et j’ai publié chez l’Harmattan un premier livre traitant des surfaces planes dans les arts des Dogon, Bamana et Sénoufo.

Peu de temps après, les arts africains sont entrés au Louvre sans l’aide des ethnoesthéticiens. Jacques Kerchache, un marchand d’art et collectionneur, Jacques Friedmann mandaté par le gouvernement de l’époque (1995) et Germain Viatte conservateur de Musée ont commencé à tracer les contours d’un nouvel établissement public destiné aux arts premiers. Les ethnologues du Musée de l’Homme, hostiles au nouveau projet, eurent une réaction tellement violente que le projet dût s’adapter à eux et non aux ethnoesthéticiens bien trop discrets à ce moment-là.

Les choses se sont faites, mal pour les arts premiers, mais elles se sont faites. Aujourd’hui, si vous allez au musée du quai Branly, dans la section Afrique, vous verrez des objets muets : ils n’ont plus rien à dire. Ils sont exposés dans des conditions déplorables de visibilité, leurs cartels sont vides d’indications et quand il y en a, ces indications sont, pour la plupart, fausses : des erreurs grossières de datations, des reprises d’attributions douteuses, etc. Assumer notre passé colonial évoqué au début de mon exposé, pourrait commencer par adopter une attitude plus respectueuse envers des œuvres d’art dont, à défaut d’en posséder les titres d’acquisition, nous avons la charge et le devoir de promotion car nous oublions trop souvent qu’elles nous sont encore généreusement confiées en termes de conservation, restauration, communication et exposition par les anciens pays colonisés.

Dans le même temps, au moment même où se ressentait donc le manque d’ethnoesthéticiens, l’université française a décidé de supprimer l’ethnoesthétique de l’enseignement des sciences de l’art. Donc, aujourd’hui, le savoir relatif aux arts extra-occidentaux est placé entre les mains d’anthropologues (à Paris X) de sociologues et d’ethnologues (EHESS) : je vous laisse imaginer l’approche de l’art que ces personnes (en premier lieu convaincues de l’inexistence de l’art dans les sociétés qu’ils nomment encore « primitives ») peuvent avoir et enseigner…

Je suis restée isolée comme le sont tous les chercheurs d’une discipline disparue aux allures un peu dynosaurienne. Je concentrais mes recherches sur les écritures africaines. Ainsi, mon second livre traitant des écritures africaines est en train de sortir chez l’Harmattan. J’ai également pris contact avec les personnes du musée du quai Branly qui semblent peu préoccupées par le savoir. Donc, en réaction, une série de publications est prochainement prévue en palliatif au manque d’enseignement sur le sujet. Parce que je considère que rien n’est perdu. Les choses évoluent perpétuellement. L’outil muséal est là et je compte bien le faire bouger un peu. Et si je n’y parviens pas, d’autres le feront tôt ou tard…

Ma mission est lourde, longue, usante mais je la mène avec une grande liberté aujourd’hui : celle que je me donne. Ne dépendant de personne, je peux agir et porter haut mes propos sans craindre quoi que ce soit. Je vous souhaite de ressentir cet élan porteur qui vous fait prendre conscience que vos recherches sont importantes et que si vous ne les portez pas à la connaissance de tous et au plus haut niveau que vous le pouvez, personne ne le fera à votre place, parce que la relève n’est pas assurée derrière vous, et vous auriez ainsi perdu votre temps.

 

Suite des recherches : des directions urgentes à prendre

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Donc, je ne perds pas de temps et je relance les recherches. Oui, mon doctorat avait soulevé des points qu’il est urgent de traiter. Je souhaite dresser un inventaire des lieux de conservation des signes encore lisibles dans les auvents abrités africains. Je souhaite contacter des prêtres africains, des forgerons, des savants qui sauront transmettre aux générations futures leur savoir et le contenu des signes. Une lecture doit effectivement être maintenant engagée. Un déchiffrage des parois est possible et il doit être entrepris sans tarder. Les sites sont menacés par le temps (intempéries) mais également par le tourisme, par l’abandon, par l’oubli. Il faut aller vite. Certains signes sont refaits tous les 5 ans, d’autres tous les deux ans, d’autres tous les 20 ans : qui saura bientôt lesquels sont refaits, doivent être refaits, lequel doit succéder à celui actuellement visible ? D’autres écritures devraient apparaître en cours de travail puisque nous ne connaissons qu’un tout petit nombre d’entre elles (par exemple les systèmes d’écriture des femmes n’ont pas du tout été repérés bien que plusieurs références aient été faites en ce sens dans la littérature ethnologique). Des spécialistes de la littérature africaine pourraient s’engager dans cette voie puisque cette littérature est encore vierge de toute lecture occidentale. L’expérience s’annonce des plus enrichissantes… Je compte bien mettre à profit mon passage dans les murs du laboratoire LLA pour initier ce projet et avancer dans mes recherches. D’un point de vue théorique, les signes africains s’insérant dans plusieurs niveaux de systématicité, il est nécessaire de poursuivre les recherches sur la notion de système et de code – ce dernier permet d’identifier les différents niveaux de système et évolue vers une position plus dynamique compatible avec la position peircienne. Il serait aussi intéressant de d’appliquer deux points de la notion de système au travail de l’artiste : le programme et la structure afin d’étudier encore les liens scriptural/pictural qui ne me paraissent pas encore avoir été épuisés.

Vous êtes à la moitié du parcours pour certains, pour d’autres encore au début, et vos recherches accaparent tout votre temps. C’est un temps qu’il vous faut mettre à profit pour forger votre réflexion et votre méthode de travail mais également pour préparer l’après doctorat ou tout du moins vous préparer à ce qui suit. Et cette préparation, vous vous la donnez en ouvrant vos recherches vers d’autres disciplines, en ouvrant votre esprit et plus vous le ferez plus vous vous donnerez des chances pour l’avenir et plus vous serez prêt à l’affronter. Vos recherches vous appartiennent et sont votre acquis quels que soient les doutes que vous porterez ensuite sur votre parcours : alors, ouvrez-les. L’apport universitaire est constitué de masses de connaissances dont cette qualité fait partie. Vos enseignants vous l’apprennent d’une manière ou d’une autre parce qu’elle participe de la formation à la recherche que vous aussi, un jour, transmettrez à votre tour. Le temps qui est passé, je le rattrape aujourd’hui, il m’a permis de poser ma réflexion une nouvelle fois et d’orienter mes activités. Je suis prête à défendre mes recherches et à les faire avancer quoi qu’il arrive. J’irai jusque là où d’autres ont baissé les bras et ont interrompu le développement normal de cette jeune science qu’est l’ethnoesthétique, j’espère bien aller même au-delà.

 

Merci de votre attention.

 

 

[1] Pour les termes Dogon Voir G. Calame-Griaule (1968. Dictionnaire Dogon. (dialecte toro). Paris, Klincksieck : 47, 279, 239, 263, 251).

[2] Aristote (EN, II, 5, 1106a 29s) et (Collectif : 1990. Les notions philosophiques. Dictionnaire. Paris, PUF : 1632). Cette philosophie existe ailleurs, notamment en Chine. La notion yuanrong sandi, la «triple vérité parfaitement fusionnée» s’enracine dans le même procédé réflexif en repérant trois sortes de vérités. La première est la vacuité, la seconde est dite temporaire ou d’emprunt et la troisième, dite du milieu ou médiane, «[…] réconcilie les deux premières et affirme leur identité», «[…] est à la fois négation et illumination des deux premières vérités». Le terme zhongdao signifie la «voie du milieu» et zhong détermine le centre, le milieu, l’équilibre. Les deux notions construisent la vérité du milieu à laquelle correspondent trois enseignements : du you (existence), de la vacuité (kong, sunyata) et du milieu (zhong). «Toute cette méthodologie et le concept de « voie du Milieu » peuvent se rapprocher de propos semblables tenus par les soufis (« Si tu affirmes la transcendance divine, tu la conditionnes, et si tu affirmes son immanence, tu la délimites ; mais si tu affirmes simultanément l’un et l’autre point de vue, tu seras exempt d’erreur et modèle de connaissance », Ibn Arabi, La sagesse des prophètes». Pour les données voir I. Robinet (Collectif *1990f : 3006, 3013 et 3014). Les Peul se situent dans la position du troisième terme : n’aimant ni le désert ni la forêt car le boeuf n’y vit pas, les deux sont «[…] contraires, complémentaires», ils vivent dans la savane, lieu intermédiaire (A. H. Bâ ***Emissions spéciales, 17 août 1991).

[3] Voir R. F. Thompson (1973 : – «An Aesthetic of the Cool», AA, automne, VII, N° 1 : 4-43 et 64-67.), S. Vogel (1986 : – African aesthetics. The Carlo Monzino collection. Catalogue de l’exposition, New York, CFAA.) et J. L. Paudrat (Collectif 1986 : – Ouvertures sur l’art africain. Paris, Dapper : 13).

[4] Voir Pierre Smith (1988 . «Sans titre», in Le grand atlas des religions, Paris, Encyclopaedia universalis : 208-209), Luigi Baldacci (1992. «Découvrir l’Afrique», in Le grand héritage, Paris, Musée Dapper : 71-79, «L’Afrique n’a pas eu besoin d’un alphabet parce qu’elle n’a jamais interrompu le contact avec ses dieux, avec ses archétypes» : les signes s’insèrent dans un système complexe de communication), Gérard Pommier (émission radiophonique Les chemins de la connaissance, 12-16 juillet 1993, «Le geste d’écriture», «3 – Les deux corps de la lettre» : Une des fonctions premières de l’écriture fut de communiquer avec les dieux, non destinée à être lue, à commercer).

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