Salvador Dali et l’ethnoesthétique

Version pour enfants de l’étude de l’oeuvre de Salvador Dali présentant quelques résultats de l’analyse scientifique de plus grande envergure « Salvador Dali, le père né de l’infertilité ».

Les deux livres sont en attente d’édition

En attente d’édition

 

 

Salvador Dali, le père né de l’infertilité

    Synopsis du nouveau livre sur Salvador Dali et l’ethnoesthétique

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Sujet : Première étude consacrée à l’œuvre entier de Salvador Dali (du début à la fin dans toute sa variété plastique : peintures, sculptures, performances, gravures, bijoux, etc.)

 

Point de vue innovant : Ethnoesthétique (philosophie de l’art et ethnologie). Cette science spécifique appliquée juqu’ici à des terrains limités fait ses preuves dans le champ généraliste de l’art. Une nouvelle spécialisation de six années a été nécessaire à l’auteur pour devenir véritablement un expert de l’oeuvre de Dali du point de vue scientifique (680 titres composent la biliographie du livre).

 

Auteurs : Nadine Martinez Galindo, Docteur en Arts et sciences de l’art de l’Université de Paris I, Panthéon Sorbonne, chercheur, auteur de 5 livres édités chez L’Harmattan, directrice de la collection « Ethnoesthétique » chez L’Harmattan, membre du laboratoire Lettres Langages et art de l’Université de Toulouse Le Mirail est l’une des rares représentantes de cette discipline dans le monde. Manuel Galindo, co-auteur assistant documentaliste, traducteur, master dans le domaine du spectacle vivant.

 

Publics visés : les nombreux amateurs de Salvador Dali répartis dans le monde entier, toutes les personnes sensibles au sujet de l’infertilité et les chercheurs des diverses sciences liées à l’art. Performance unique, ce livre répond pleinement à l’attente de trois publics ciblés en demande depuis longtemps d’une étude comme celle-ci. Il sera indubitablement précurseur de nombreuses recherches universitaires à venir et de multiples publications. Il se trouve également au centre de débats de société dans plusieurs pays.

 

Présentation : Le croisement des œuvres de Salvador Dali et d’entretiens ethnologiques sur le thème de l’infertilité a produit une étude originale et inédite. Une facette du personnage a échappé à l’analyse de tous les auteurs ayant déjà écrit des livres afférents à l’artiste. Dali n’est pas un fou, pas davantage un clown, mais un être profondément souffrant atteint par une douleur qu’il exprime dans sa production : son désir d’enfant impossible à réaliser dans un couple touché par l’infertilité.

Il ne s’agit pas d’interpréter l’œuvre de Dali ou encore d’un parti pris personnel, mais, simplement de lire son oeuvre telle qu’il nous la montre. Nous avons été aveugles durant tellement longtemps que nous avons peine à croire que l’évidence ne nous ait pas littéralement sauté aux yeux plus tôt.

Dali a peint de nombreux enfants ! Il a décrit précisément les différentes étapes et les réflexions de tous ceux qui sont sur le parcours de l’infertilité. Son désir d’enfant est au cœur de son processus artistique et il a pris soin de le tenir secret tout en nous le montrant ostentatoirement. Placé sous nos yeux, il a échappé à notre regard. Dali est un maître de la dissimulation et ce livre démonte ses mécanismes.

L’ethnoesthétique a été l’outil choisi pour analyser l’œuvre de Dali dans une approche spécifique permettant de retrouver la pensée qui fut à l’origine de nombreux travaux durant 70 ans de production.

Le livre a été conçu tel un parcours dans lequel le lecteur remplit ses bagages au fur et à mesure qu’il avance dans sa lecture des chapitres allant toujours de plus en plus loin dans les découvertes et les raisonnements.

Encore un livre sur Salvador Dali ! Oui, mais, il n’exprime que des réflexions innovantes et rend compte d’analyses scientifiques jamais réalisées auparavant. Dali, boudé par les universitaires jusque dans les dix dernières années, a échappé à une étude minutieuse de son œuvre auquel cette recherche rend toute sa dimension. « Un nouveau livre pour un nouveau Dali » pourrait-on dire : il ne sera plus possible de regarder Dali et son œuvre comme avant, après l’édition de ce livre.

4ème de couverture : Argument

Enfin une véritable étude scientifique de l’œuvre de Salvador Dalí dans toute l’ampleur de sa diversité et de son foisonnement ! Les auteurs ont choisi d’appliquer les méthodes d’une jeune science de l’art, l’ethnoesthétique, à l’oeuvre de l’artiste. La contribution de Salvador Dalí fut déterminante au développement de cette science. Docteur de l’Université de Paris I en Art et sciences de l’art, Nadine Martinez a réuni une somme colossale d’informations qu’elle partage avec le lecteur, mène des analyses comparatives, repère des évolutions formelles et nous invite à la suivre afin de découvrir la pensée qui a soutenu tout le travail de Salvador Dalí pendant plus de soixante-dix ans. Manuel Galindo l’a assistée tout au long de ses recherches. Les amateurs de notes, garantes d’un travail scientifique sérieux, sont enfin servis car elles sont nombreuses et viennent véritablement compléter en une seconde lecture un texte clair. Enfin ce livre propose un texte neuf et un regard neuf car même les titres des chapitres et leur contenu sont absolument inédits. L’un des secrets de Salvador Dalí se trouve ici révélé. La richesse de l’iconographie vise à découvrir une part méconnue de l’oeuvre de Salvador Dalí. Les auteurs nous disent qu’après la lecture de leur livre nous ne verrons jamais plus Salvador Dalí comme avant : le pari est tenu !

 

Volume : environ 324 pages.

A propos de l’exposition Ratton au Musée du Quai Branly – Septembre 2013

 

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Septembre 2013 : à propos de l’exposition Ratton au Musée du Quai Branly…

 

 

 

Texte adressé au Président de la République Française, au Ministre de la Culture et de la communication, au Ministre de l’Enseignement et de la Recherche, au Président de l’Université de Paris I, Au directeur de Crédit Agricole, Crédit Agricole Corporate and Investment Bank, à Médiapart, à Rue 89, à Frédéric Taddeï, à Télérama, à Art Press…

 

Où en est l’université française ? À propos de l’exposition « Charles Ratton. L’invention des arts « primitifs » », Musée du Quai Branly. 25 juin – 22 septembre 2013.

 

La dernière exposition du Musée du Quai Branly permet de prendre la mesure des dysfonction­ne­ments de cette institution publique, de l’université française et partant, de l’État français. Ayant chassé en 2005 l’unique enseignement universitaire en ethnoesthétique des arts extra-occidentaux et notam­ment de l’Afrique servi par Jean-Louis Paudrat à l’université de Paris I, laissant le champ libre à des ethno­logues se prenant pour des spécialistes de l’art ou des historiens de l’art s’essayant aux arts de l’Afri­que, elle mandate, pour l’exposition actuelle, des professeurs et maîtres de conférences non spé­cia­lisés pour occuper le terrain, espérant que le public ignorant ne se rendra compte de rien. Mais, à trop vouloir mépriser un public, celui-ci est en droit de se poser des questions lorsque tant d’inepties sont développées par des pseudo-spécialistes et il est temps de réagir avant que l’image de l’Univer­si­té soit totalement décrédibilisée, notamment par l’intermédiaire du Musée du Quai Branly.

Le catalogue qui accompagne l’exposition est une galéjade qui mérite le détour. Je ne m’arrêterai que sur quelques points particulièrement significatifs sachant qu’une analyse dans le détail serait fasti­dieu­se pour le lecteur bien que révélatrice d’erreurs innombrables. Restons-en au plus évident pour ne pas noyer le lecteur là même où les auteurs du catalogue s’embourbent dans leur propre magma d’incer­titudes et d’imprécisions.

Je ne cite pas les noms des auteurs afin que l’on ne confonde pas ma démarche : il ne s’agit en rien d’atta­ques personnelles – les intervenants font ce qu’ils peuvent pour assurer le service qu’on leur deman­de de rendre même en dehors de leur champ de compétences -, les deux seules entités visées sont l’Université et le Musée du Quai Branly[1] placé sous la double tutelle du Ministère de la culture et de la communication et du Ministère de l’Enseignement supérieur et de la recherche.

L’auteur de la première contribution au catalogue commence par tenter de décrédibiliser Raoul Lehuard, africaniste de renom international, éditeur de la seule revue française consacrée aux arts extra-occidentaux pendant 32 ans et ayant donc côtoyé les plus grands chercheurs africanistes durant autant de temps. Bassement attaqué sur l’orthographe d’un nom propre, l’auteur en vient vite à suggé­rer son manque de rigueur scientifique et remet en cause sa crédibilité. Il est aisé de noter que jamais Raoul Lehuard ne s’est présenté tel un universitaire, un chercheur maîtrisant les méthodes et la rigueur scientifiques. En revanche, l’auteur du texte, lui, est un historien de l’art, professeur universitai­re, possédant tous les outils de la recherche et, pour l’occasion, «spécialiste» des arts de l’Afrique. Nous noterons que l’autre membre du couple universitaire intervenant dans le catalogue, historienne de l’art et maître de conférences, confond Alfred Barnes et Albert Coombs Barnes et il ne semble pas qu’il s’agisse là d’une faute d’orthographe[2]. Voyons, en quelques exemples choisis, si le premier contributeur fait mieux que l’amateur éclairé, Raoul Lehuard…

Le «spécialiste» évoque les années entre 1920 et 1950 précisant que «Ces arts n’étant pas recon­nus comme tels unanimement – tant s’en faut -, il n’existe alors aucun livre de référence, nul atlas des cultures et des styles, comme il en a paru dans le dernier demi-siècle»[3]. Le premier travail d’un cher­cheur est de se déplacer dans les bibliothèques, auprès des sources de connaissance alimentées par ses prédécesseurs. Se peut-il que l’auteur ait négligé cette part du travail ? Se peut-il qu’il n’ait trouvé aucune parution intéressante entre 1920 et 1950 réduisant à néant les publications les plus riches de l’étu­de de ces arts ? S’attendait-il à trouver des catalogues dans le style de ceux du Musée du Quai Branly ? Comment a-t-il pu échapper à la lecture de Carl Einstein[4] dont la traduction des textes durant cette période a contribué à mieux diffuser les idées, fondatrices de l’analyse des arts africains, de Paul Guillaume associé à Thomas Munro[5], de Leo Frobenius[6], de Leon Underwood[7], de Eckart von Sydow[8] et d’autres auteurs[9] dont les écrits font tous référence pour les années en question ? Ainsi, se con­tentant d’un savoir minimal et parcellaire, le pseudo-spécialiste poursuit l’écriture de son texte émail­lé d’erreurs situées dans un tout autre registre que celui de l’orthographe reproché à M. Lehuard.

Ce qui brille le plus, dans sa contribution au catalogue, c’est l’occultation d’un certain nombre d’informations. Le silence est-il volontaire ou le résultat d’une ignorance ? Dans les deux cas se trou­vent interrogées ses propres compétences.

L’auteur évoque rapidement des expositions internationales de grande envergure auxquelles Charles Ratton a prêté des œuvres mais il n’entre pas dans les détails. On le comprend aisément lorsque l’on connaît l’histoire, lorsque l’on sait que ce qui mène la pensée de Ratton n’est ni l’humanisme d’une lutte anti-coloniale que l’auteur voudrait lui prêter, ni la recherche de la connaissance des arts qu’il vend, ni la défense des cultures qu’il clame haut et fort tout en la précipitant mais, plus pragmatique­ment, son enrichissement personnel. C’est là que le bât blesse. L’âme d’un marchand est pour le moins obscure mais les données factuelles sont claires et bien réelles et on ne peut tout simplement pas les ignorer comme le fait l’auteur. Comme tout bon commerçant, Charles Ratton sait donner pour récu­pérer sa mise au centuple. Il se trouve donc que dans les années 30, le marchand français est deve­nu le représentant officiel du Musée du Trocadéro à New York, une sorte de délégué de Georges-Henri Rivière, où il exerce un commerce très fructueux et à qui des facilités administratives sont accordées de surcroît pour ses activités commerciales vers l’Est de l’Europe en échange des importants dons qu’il dépose au musée. Charles Ratton se lie à d’autres marchands d’art extra-occiden­taux : Louis Carré, avec qui il réalise plusieurs expertises, on les surnomme «les Dioscures», et Antony Moris, dit «Le père Moris» qui, après une carrière militaire effectuée en Outre-Mer, ouvre un magasin de brocante et sera son témoin lors de son mariage avec Divonne de Saint Villemer, ortho­graphié correctement, mais dont l’auteur prend soin de taire le nom. Charles Ratton prêta un quart des 613 œuvres de l’exposition «African Negro Art»[10] avec son ami Louis Carré alors que les institutions françaises, pourtant bien achalandées notamment par les livraisons de plusieurs missions coloniales, envoyèrent seulement 9 sculptures. Comment ne pas voir dans ces faits un effacement ins­ti­tu­tion­nel volontaire destiné à laisser le champ libre au commerce et à la valorisation des collec­tions et œuvres à la vente des deux marchands français et celles montrées dans diverses galeries en parallèle de l’exposition ? Les centres d’intérêt de Charles Ratton étaient-ils bien ceux d’un chercheur comme l’exposition du Musée du Quai Branly voudrait l’insinuer ? Combien de fois la manœuvre a-t-elle été répétée ? La fortune de Charles Ratton s’est établie sur le dos de l’État français, sa recon­nais­san­ce outre-Atlantique s’est faite au détriment des chercheurs français sur les bases d’un savoir em­pi­ri­que et non scientifique. Usurpant l’argent et le savoir, cet homme est aujourd’hui mis à l’honneur par une institution publique française et des chercheurs français… Voilà à quoi mène le désert culturel vers lequel s’avancent l’université et les institutions muséales spécialisées. Le constat est assez effroya­ble mais bien réel. En outre, les divers marchands nommés dans le catalogue sont tous de piè­tres spécialistes de l’art africain mais on ne saurait être en droit d’attendre autre chose de personnes dont le but est le commerce. Du point de vue des acheteurs ou des vendeurs, ils furent peut-être de bons marchands mais pourquoi veut-on à tout prix, aujourd’hui, les faire apparaître tels des spé­cia­lis­tes, des chercheurs ? La France serait-elle en train de prendre conscience de son manque de spécia­lis­tes des arts extra-occidentaux et particulièrement de l’Afrique ? L’amateur, même éclairé, ne pour­suit pas les mêmes buts qu’un scientifique et ne parvient bien évidemment pas au même savoir : à chacun son métier.

La seconde contribution émanant d’une historienne de l’art commence par détruire la crédibilité d’un cher­cheur de grande envergure, Jean-Louis Paudrat. Décidément, le catalogue prend l’allure d’une répé­tition d’exercices de style. La technique peut paraître enfantine de discréditer en introduction le seul chercheur à faire de l’ombre à l’auteur et d’apparaître ensuite comme le seul authentique spécia­liste. La manœuvre est simple et efficace mais d’une grossièreté indécente de la part d’un chercheur. Arguant des archives ouvertes qui ne l’étaient pas à l’époque de l’activité de ce chercheur mon­dia­le­ment reconnu, elle balaye d’un revers de manche 40 ans d’accumulation du savoir. C’est un peu min­ce pour tenter de dépasser pareil maître. Mais, s’il s’agit de s’autoproclamer calife à la place du calife pour le devenir, alors… Fort heureusement le lecteur s’apercevra à la lecture de son texte qu’elle en­fon­ce des portes déjà toutes ouvertes précédemment par Jean-Louis Paudrat… Peut-être n’était-elle pas véritablement sérieuse dans son introduction, il s’agissait probablement d’un trait d’humour reflé­tant une nouvelle méthodologie : citer des textes d’auteurs récents sans même prendre la peine de vérifier si d’autres ont fait des remarques similaires avant eux. Est-ce par souci d’apparaître «dans le coup» qu’il convient aujourd’hui de citer des contemporains alors que 30 ans auparavant, de bien plus sérieux chercheurs ont déjà écrit les mêmes choses[11] ? La méthodologie de la recherche ne serait pas même admise de la part d’un étudiant débutant. Les ethnoesthéticiens français ont tous été for­més par Jean-Louis Paudrat ce qui signifie qu’ils tiennent leur savoir non seulement des textes de ce prestigieux chercheur mais également des séminaires universitaires dispensés durant près de dix ans pour les plus endurants d’entre eux ce qui leur donne une spécialisation que d’autres n’atteindront jamais puisqu’ils n’ont pas reçu ce savoir oral et n’ont pas, à leur tour, effectué pendant près de dix ans des recherches spécialisées afférentes à l’ethnoesthétique[12]. À l’inverse de l’auteur[13], les doc­teurs spécialisés en ethnoesthétique n’ont pas lu qu’un seul livre de Jean-Louis Paudrat ! Ils sont les dépositaires actuels de son savoir[14].

Le pritimitivisme auquel elle réduit l’approche des arts occidentaux conduite par Jean-Louis Paudrat dans le catalogue de l’exposition «Le primitivisme dans l’art du XXème siècle» qui s’est ouverte au Musée d’Art Moderne de New York en 1984 mais qui répondait alors seulement aux attentes de la mani­festation, serait à revoir, selon elle, au bénéfice de l’étude d’une orientation du goût effectuée par des marchands. Il est regrettable que jamais ne soit posée dans son texte la question du goût en ter­mes d’esthétique mais, n’étant pas esthéticienne, celle-ci ne relève pas de ses compétences. Ainsi, né­gli­geant cette piste, elle évite fâcheusement des auteurs ayant travaillé sur le goût américain du pre­mier quart du XXème siècle et l’importance de manifestations telles celle de l’Armory show en février 1913 réunissant 1600 œuvres d’art moderne principalement européen, vues par près de 300 000 visiteurs[15]. Elle voudrait nous faire croire que Charles Ratton et ses confrères auraient plus large­ment influencé le goût des américains que des manifestations de cette ampleur ? Et l’emblématique expo­sition «Primitive Negro Art» présentée au Musée de Brooklyn en avril 1923 réunissant 1454 œuvres d’art africain, à l’initiative de l’écrivain Alain LeRoy Locke, n’aurait pas eu d’influence à son tour ? Sans connaissances esthétiques, l’auteur s’autorise néanmoins, abritée derrière quelques tex­tes de chercheurs américains contemporains de l’exposition de 1984[16], à tenter d’imposer les mar­chands tels des guides en matière d’art et de goût. Une question simple se pose : un marchand vend-il quelque chose dont la demande n’existe pas ? Répondre à cette évidente question lui aurait permis d’évi­ter beaucoup d’erreurs. On peut toujours rétorquer que l’on peut créer la demande mais, dans ces années-là, le commerce n’était pas celui d’aujourd’hui, Charles Ratton était soucieux de garantir ses investissements et, en outre, si l’on connaît un peu l’histoire de la réception des arts extra-occidentaux aux Etats-Unis, on sait que de nombreuses expositions, réalisées notamment dans des insti­tutions publiques, ont déjà vu le jour bien avant l’arrivée des marchands européens : le goût des amé­ricains était donc déjà modifié. Les marchands, comme toujours, sont arrivés après les batailles idéo­logiques, pour profiter d’un marché établi sur la fiabilité d’une étude de la demande. Il serait tout de même regrettable de substituer aux débats d’idées, qui ont vu le jour au début du XXème siècle aux Etat-Unis[17], une pratique commerciale. Et pourtant, c’est là que l’auteur nous emmène… Pion­niers dans le domaine du goût, les marchands auraient influencé celui des américains, vendant l’inven­dable et distillant une pensée philosophique irréprochable et philanthropique. La crédibilité du texte devient chancelante.

L’auteur de la troisième contribution au catalogue, historienne de l’art et maître de conférences, tente de faire passer le groupe d’amis constitué par Georges-Henri Rivière, Charles Ratton et Louis Carré pour les initiateurs de la demande d’intégration des arts de l’Afrique au musée du Louvre en 1920, 1931 et 1933[18]. À grands renforts de coupures de presses et de noms illustres cités destinés à asti­quer l’auréole des trois compères devenus presque des saints sous sa plume, l’auteur en oublie de mentionner que Guillaume Apollinaire les a devancé 11 ans plus tôt dans le Journal du soir du 3 octo­bre 1909 et qu’il est l’initiateur de cette pensée et le véritable fondateur du projet.

Elle voit en Charles Ratton un pionnier de l’esthétique africaine toujours «en quête d’inédit» créer un goût pour la mode et les coiffures africaines réunies en une exposition novatrice de coiffes du Congo. Ce serait mal connaître l’homme qui manque singulièrement d’imagination. Rendons à César l’initia­ti­ve d’une telle action : Alain LeRoy Locke, initiateur de l’exposition «Primitive Negro Art». En effet, il de­man­da à ce que le mobilier des salles d’exposition du Musée de Brooklyn soit créé à partir de motifs afri­cains. L’impulsion donnée, la Knox Art and Co crée alors une collection de chapeaux à partir de coiffu­res et de tissus de cette exposition principalement originaires du Congo. Charles Ratton n’a plus qu’à se saisir de l’idée, organiser une exposition à son tour en rassemblant quelques coiffures du Congo, pour apparaître aux yeux des dupes tel un inventeur de génie.

Pour la quatrième contributrice, doctorante, «Paul Rivet, Soustelle et Georges Henri Rivière, sont tous à la fois des scientifiques de formation et des citoyens engagés dans le combat démocratique, antifasciste et antiraciste»[19]. Là, mon commentaire s’arrête : le silence me paraît plus seyant pour con­dam­ner de telles aberrations que l’histoire a déjà jugées en ce qui concerne notamment Jacques Soustelle.

Les plus grossières erreurs ont été pointées et suffisent à se faire une idée de la qualité des textes édités dans le catalogue de l’exposition.

Plus gravement encore, l’exposition tente de nous vendre un marchand d’art tel un chercheur, qui plus est engagé dans la lutte pour une reconnaissance des arts extra-occidentaux tout humaniste. Mais, il n’en est rien. Charles Ratton fait effectivement partie, selon une juste formule empruntée à René Passeron, de ces «[…] enrichis de la guerre, reconvertis dans l’industrie de paix et le commerce opulent»[20], et, de surcroît, il a bel et bien soufflé des marchés au nez et à la barbe de l’état français, celui-là même qui, aujourd’hui – sur les conseils d’on ne sait qui mais on le devine aisément -, a monté de toutes pièces une exposition destinée à redorer le blason de ce marchand qui l’a lui-même floué ! Ne marchons-nous pas la tête à l’envers ? L’inculture générale a autorisé ce tour de force où le volé se retrouve dans la position de redonner pignon sur rue à son propre voleur. Heureusement que nous vivons en des temps où le ridicule ne tue plus… Où va l’université française ? Où s’est envolé le savoir ? Entre les mains de qui se trouvent aujourd’hui la mémoire de la France et la connaissance des arts extra-occidentaux ?

Le titre de l’exposition se trouve fort peu et mal explicité dans les textes du catalogue. Il pourrait même passer pour être sans rapport avec eux. Le titre affirme que Charles Ratton serait à l’origine de « l’in­ven­tion des arts «primitifs» ». Après la lecture des textes qui abordent peu la question, il demeu­re bien difficile de le croire. Enfin, quelques questions ultimes affleurent à la fin de la visite de l’expo­si­tion : en quoi la compréhension de l’art extra-occidental s’en trouve-t-elle améliorée ? En quoi le dia­lo­gue entre les cultures s’est-il enrichi ? Quelles sont aujourd’hui les missions du Musée du Quai Branly ?[21]

Le choix thématique de l’exposition était-il opportun ? Est-il bien dans les attributions d’une institution publi­que de rendre hommage à un marchand privé qui s’est servi d’elle et de faire ainsi fluctuer une nou­velle fois le marché de l’art à son bénéfice ? Les œuvres de l’entreprise Ratton vont-t-elles, une fois de plus, être regonflées sur ce marché ? L’exposition actuelle ne va-t-elle pas faire s’envoler le prix des œuvres sur le marché de l’art au détriment des achats potentiels envisagés dans le cadre des poli­tiques d’achat du musée ? À qui va profiter cette hausse des prix[22] ? Qui sera le perdant au final ? L’his­toire n’en finit pas de se répéter…

L’État français a érigé le Musée du Quai Branly en Temple des marchands puisqu’il n’aura pas échap­pé au lecteur, en outre, que l’exposition est financée par le Crédit Agricole Corporate & Investment Bank[23]. À l’heure où la culture ne peut plus se passer de financements privés, les mécènes seraient bien avisés de s’adresser à ceux qui détiennent un réel savoir avant de se retrouver à financer de mau­vaises recherches et initiatives car à force de se tromper, leur image en pâtira et l’édifice tout entier s’effondrera. Il conviendrait de veiller à ne pas mépriser son public mais également ses mécè­nes, précautions dont le Musée du Quai Branly ne s’embarrasse pas.

Pour ma part, ne cherchez pas ma contribution parmi celles des participants au colloque «Charles Ratton. L’invention des arts «primitifs» », organisé[24] en septembre 2013, dont j’ai eu le très, très grand honneur de ne pas faire partie.

 

Dr. Nadine Martinez,

Ethnoesthéticienne diplômée de l’Université de Paris I, Panthéon-Sorbonne.

Auteur de 5 livres traitant des arts de l’Afrique et de leur réception dans les institutions publiques françaises.

[1] Au doux nom parisien ne signifiant rien et ne définissant pas ses missions, ce qui est unique au monde pour un tel musée. Ses missions sont pourtant définies dans le Décret n°2004-1350 du 9 décembre 2004 relatif au statut de l’Etablissement public du musée du quai Branly.

[2] Voir la dernière phrase de la page 66 du catalogue.

[3] Page 22 du catalogue.

[4] Par exemple, Carl Einstein : 1922. La sculpture africaine. Paris, Crès.

[5] Le premier est un marchand et le second un esthéticien. Paul Guillaume et Thomas Munro : 1926. La sculpture nègre primi­ti­ve. New York (Paris, 1929, Crès et &).

[6] Leo Frobenius : 1933. La civilisation africaine. Oxford, (Monaco, Le Rocher, J. P. Bertrand, 1987 et Paris, 1936).

[7] Leon Underwood : 1948. Masques de l’Afrique occidentale. Londres, Alec Tiranti, L T D. 1949. Bronzes of West Africa. Londres, Alec Tiranti.

[8] Eckart von Sydow : 1921. Exotische Kunst Afrika und Ozeanien. von Eckart von Sydow. Mit 45 Abbildungen und einer Tafel. Leipzig, Klinkhardt & Biermann. 1932. Kunst der Naturvölker : Africa Ozeanien, Indonesien. Berlin, B. Cassirer.

[9] Notamment Georges Buraud : 1948. Les masques. Paris, Seuil. F. H. Lem : 1948. Sculptures soudanaises. Paris, Arts et Mé­tiers Graphiques.

[10] Exposition organisée en 1935 au Musée d’art moderne de New York.

[11] Comparer, par exemple, ses remarques relatives à Jack Flam au doctorat de Jean-Louis Paudrat soutenu en 1974 et de nom­breux autres écrits de cet auteur (Le dénigrement (introduction à l’étude des rap­ports de l’Art Nègre et du Colonialisme). Doc­torat de l’Université de Paris I, sous la direction de Jean Laude et Bernard Teyssèdre).

[12] La plupart des informations données dans mon texte sont extraites des séminaires animés par Jean-Louis Paudrat entre 1987 et 1997 à l’Université de Paris I, Panthéon-Sorbonne.

[13] L’auteur ne cite qu’un écrit de Jean-Louis Paudrat ce qui lui paraît suffisant pour balayer également tous les autres.

[14] N’allez surtout pas croire que je vous dis en ces quelques remarques choisies tout ce que je sais sur le sujet, loin s’en faut ! Je me retiens car, contrairement aux auteurs du catalogue, je ne suis pas payée pour écrire ce que vous lisez et, en outre, je ne vou­drais pas instruire ces non spécialistes et leur donner des pistes de recherche qu’ils n’entrevoient même pas.

[15] Voir, par exemple René Brimo : 1938. L’évolution du goût aux Etats-Unis d’après l’histoire des collections. Paris, James Fortune.

[16] Notamment ceux d’ethnologues ou d’anthropologues, dont James Clifford s’essayant à l’étude de l’art et de l’esthétique sans défi­nir les concepts qu’il utilise et visiblement ne les comprenant pas (voir son emploi des notions d’affinités, d’allégorie, d’in­ven­­tion et création, de stylisation, de typicité, etc.) mais qu’il aboute en une sorte de bouillon magmatique, questionnant l’in-questionnable dans un anachronisme qu’il ne perçoit même pas.

[17] Comment balayer les mouvements totalement ignorés par l’auteur du Harlem Renaissance, du New Negro Movement, le Mou­vement du droit des nègres, la NAACP National Association for Advancement of Color People, la National Urban League, etc. qui participèrent non seulement de la libération des populations, de la pensée mais également de la culture et leur impact sur le public américain en général ? Comment balayer également toutes les études, manifestations, colloques qui ont analysé ces mouvements et leur influence sur la société et la culture américaines ?

[18] Page 86 du catalogue.

[19] Page 156 du catalogue.

[20] Pour le moins puisque l’auteur en vient à avouer quelques postures inavouables de Charles Ratton durant la guerre dont quel­ques objets auraient pu se retrouver dans le musée d’Hitler à Linz. Je ne rentre pas dans ce déballage de linge sale qui n’a pas grand chose à voir avec la science. Il est suffisant de savoir que les scrupules n’étouffent pas notre marchand remis à l’hon­neur en 2013 par le Musée du Quai Branly et que ses activités mercantiles ont prospéré pendant la guerre. Pour l’expres­sion de René Passeron voir son livre (1968. Histoire de la peinture surréaliste. Paris, Librairie Générale Française : 120).

[21] Le Musée ne répond pas à trois points de l’article 2 du décret n°2004-1350 du 9 décembre 2004 définissant ses missions : « L’Eta­blissement public du musée du quai Branly est chargé de donner leur juste place, dans les institutions muséographiques et scientifiques françaises, aux collections nationales d’œuvres représentatives des arts et des civilisations d’Afrique, d’Asie, d’Océa­nie et des Amériques et aux connaissances scientifiques qui s’y rapportent ». Dans ses missions, il est également en défaut au 6ème point : « 6° Assure l’étude scientifique des collections dont il a la garde » voir Nadine Martinez (Dogon/Tellem – Attri­bu­tions iconographiques et stylistiques. Regard sur l’exposition « Dogon » quai Branly – 2011. Paris, 2011, L’Harmattan). Au 7ème point le législateur a tout simplement balayé l’esthétique et l’ethnoesthétique des domaines scientifiques concernant le Musée, la Recherche et l’Université. L’article 13 définit les entités qui définissent les paramètres retenus : les ethnoesthéticiens et esthéticiens ne sont pas représentés. Enfin, le moyen d’infléchir les positions prises sont définies par le même décret à l’article 14 : « Le conseil d’orientation scientifique donne son avis et émet des propositions sur la politique culturelle et scien­ti­fi­que de l’établissement, ainsi que sur la programmation des manifestations ». Quel a été son avis pour cette exposition, quel avis émettra-t-il pour les prochaines, s’entoure-t-il des spécialistes des œuvres des arts extra-occidentaux dont le Musée a la char­ge ? Serait-ce volontairement que l’on laisse partir à la dérive cette institution puisque ce même conseil jouit de toute lati­tu­de pour agir (fin de l’article 14) : « Le conseil d’orientation scientifique peut créer un ou des comités de suivi des recherches, com­posé de scientifiques qu’il choisit » ?

[22] Marchands d’art de pères en fils, et chez les Ratton la compétition étant toujours de mise, à qui profitera le plus cette expo­si­tion : à Lucas Ratton et sa Galerie 29, à Philippe Ratton (frère de Charles) et sa galerie Ratton-Hourdé ou à Guy Ladrière en char­ge de la galerie Ratton-Ladrière, ou encore Sandrine Ladrière ? Les paris sont ouverts…

[23] Concernant les pratiques actuelles du Musée du Quai Branly afférentes aux marchands d’art, aux mécènes et aux collec­tion­neurs, voir Nadine Martinez : 2010. La réception des arts dits premiers ou archaïques en France. Paris, L’Harmattan. 2011. Des œuvres d’art Dogon ou Tellem. Regard sur l’exposition « dogon » Quai Branly – 2011. Paris, L’Harmattan.

[24] Collo­que organisé par le si improprement nommé « département de la Recherche et de l’Enseignement du musée du quai Branly ».

Les textes et images sont la propriété de l’auteur. Pour toute utilisation même partielle, contactez-le.

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Emile Verhaeren 2004

couvgucoulLa sensation artistique

Je sais que ce texte est largement dépassé par les recherches esthétiques contemporaines mais je ne peux résister à partager les mots truculents d’Emile Verhaeren… Un petit moment de détente… Bonne lecture…

(extraits de Emile VERHAEREN : – Sensations d’art. Paris, 1989, Séguier, Lignes, p11-13).

 

« Oh ! la difficulté de sentir artistiquement ! Oh ! l’universel réfractaire des foules à cette émotion spéciale, divinement savoureuse et douce, de l’art, cet archet sur une corde spéciale de l’âme, qui manque à tant d’âmes, luths dépareillés !

Entendre, qu’est-ce ? le fonctionnement d’un sens, l’ouïe. Une perception, mais si peu, si peu en sa matérialité mécanique, en comparaison de cette autre, subséquente, plus profonde, au plus profond de nous, dans les fibres ultimes, dans les fibres souterraines centrales : La Sensation artistique. Entendre ! et voir, et goûter, et odorer, et toucher, cette quintuple vie vers le dehors, cette tentaculaire expansion vers le dehors, tâtonnant, caressant, jouant un compliqué colin-maillard pour deviner, approximativement toujours, et mal si souvent, l’ambiance de ténèbres en laquelle nous flottons. Les cinq sens, que c’est peu, que c’est peu pour qui la vie émotive est la vraie vie qui fait vivre ! Ce sont là des facultés d’inventaire, emmagasinant les notions, formant la collection des idées, faisant le trousseau du cerveau, l’équipant pour la journalière besogne. Mais sous, et au-delà de cette accumulation mobilière, derrière ces premiers appartements, ces antichambres, plus loin, plus haut peut-être, cette loge (par quels circuits, quels corridors, quels escaliers descendants et montants) où, quand l’idée arrive, mystérieusement transportée, et qu’elle touche au clavier qui est là, résonne cet ineffable : La Sensation artistique !

Là, il y a autre chose que ces matérialités baroques : une oreille, un nez, un oeil, une langue, une peau. Quoi ? quel organe ? de quel tissu, de quelle forme, qu’on limiterait par quel dessin, qu’on montrerait par quelles couleurs ? Je l’ignore. Mais à l’effet, je le sens. Il est ! Il est parce qu’il produit un ébranlement qui va se répercutant partout dans le corps, battant au coeur, éclairant au cerveau, faisant vibrer les nerfs, ébranlant les muscles, infusant, diffusant partout une jouissance. Oh ! que c’est difficile à exprimer !

Une jouissance, oui, psychique et sensuelle. Différente de toute autre. Analogue pourtant à cette autre, idéale et brutale, que donne l’amour en ses fins dernières. Analogue, seulement, à cette autre, citée ici par besoin de trouver quelque image rendant distincte cette nébulosité du phénomène artistique en sa sensation, si réelle en son effet, presque insaisissable en sa description, que comprendront tout de suite (ah ! quels souvenirs !) ceux qui l’ont éprouvée, qui restera ténébreuse pour qui n’en a jamais été secoué. Que sait l’impubère de la jouissance érotique ? Qu’en sait l’eunuque ?

Combien en cela sont eunuques ! Ils verront, ils entendront l’oeuvre d’art, poésie, peinture, musique. Ils en comprendront les mots, les couleurs, les sons. Ils seront là en curieux, d’un goût très sûr, parfois, pour dire si vraiment c’est beau ; d’une compétence infinie, d’une érudition despotique. Et peut-être que, malgré ces amplitudes, ils resteront inaptes à la sensation artistique. Leur situation sera celle du curieux, de l’expert, du juge disert et froid, expliquant tout, ne sentant pas. Les effluves de l’oeuvre vue, entendue, les envelopperont à la surface, leur colleront à la peau, les enroberont. Mais ce ne sera qu’une juxtaposition et non une pénétration. L’intime et profond mélange ne se produira point. Pas d’entrée délicieusement sournoise par tous les pores ; pas de circulation serpentine et capillaire glissant dans la ténuité des veinules, de toutes parts, comme un glissement d’aiguilles en myriades, aboutissant à cette cible unique Le sens artistique, cymbale frémissant, résonnant, s’exaltant sous leurs milliers de pointes.

Pour subir cette émotion divine, point n’est besoin d’érudition, ni de compétence, point n’est besoin d’être expert. Ah ! comme l’expert, quand il fonctionne, mettant en mouvement le ronron de ses phrases et les rouages de sa technique, apparaît piteux et malheureux au bienheureux qui vibre encore de la Sensation artistique, mollissant sous le spasme en son plein, ou brisé (avec quelle douceur !) sous le spasme à peine assoupi. C’est de ces impressions surhumaines que vient à quelques-uns cette fureur pour l’art, germaine de la fureur amoureuse. Regardez-les, écoutez-les dans leurs émotions et leurs transports ; ce sont des amants d’une divinité invisible ; ils ont le trouble, l’enthousiasme, l’aveuglement, l’exaltation de, ceux qui aiment. Ils sont tels, parce qu’ils ont éprouvé, parce qu’ils ont l’aptitude à éprouver, quand ils rencontrent l’art n’importe où, le frisson divin. Ils aperçoivent ce qui reste imperceptible pour d’autres. Ils ont un sens de plus.

Et l’idée, ou la fantaisie, leur vient parfois de décrire, de raconter ces sensations. L’idée leur vient, en apportant devant les foules les oeuvres qui les ont fait jouir, d’essayer si ces foules, ou quelques unités de ces foules, ne tomberont pas séduites, s’abandonnant dans ces mêmes jouissances. Ils parlent, et peu à peu, en eux renaît la même émotion. Ils parlent et suivent anxieusement sur l’auditoire la manifestation du phénomène. Ah ! c’est vite fait quand il y a des êtres qui ont l’organe voulu. Mais s’il n’y a que des castrats, des amateurs d’anecdotes, des feuilletonistes rabâcheurs, des poupées du bel air, des bourgeois digérateurs, des compères Je-veux-me-distraire, pareille entreprise n’aboutit qu’à un immense malentendu ; l’émotionné parle à des inémotionnables, et il enrage de voir qu’il n’a qu’amusé, et que parmi les compliments dont on le fleurit, il n’est pas une de ces grandes et chaudes fleurs dont le parfum murmure : J’ai été ému comme vous.

Artistes, pour qui j’essaie d’exprimer un des inexprimables de votre ténébreuse nature, vous m’aurez compris. Vous m’aurez compris, artistes, qui produisez les oeuvres capables d’agir sur le sens artistique, comme la lumière sur les yeux, les parfums sur les narines, les sons – ces couleurs qui font du bruit – sur les oreilles. Vous aussi, artistes, qui ne produisez rien, mais qui avez le don de tout sentir, esthètes. Vos deux groupes forment les deux sexes de cette humanité spéciale qui a un sens de plus ; vous en êtes, les uns, l’activité, les autres, la passivité. Vous vous complétez. Vous êtes faits les uns pour les autres. C’est entre vous qu’il faut vous aimer. Chaque fois que vous tenterez de vous mettre en union avec le vulgaire, craignez, craignez que l’accouplement soit ridicule et stérile. Et soyez certains qu’il y aura là quelque pédant imbécile ou quelque gouailleur, zwanzeur ou goguenardeur, pour confondre sa radicale impuissance à comprendre avec votre prétendue incapacité, sa misère à lui avec celle qu’il vous prête, le grotesque polichinelle ! »